VIVENZA et le bruitisme (1/2) : son parcours, sa philosophie
Jean-Marc Vivenza est surtout connu pour ses ouvrages consacrés à l'ésotérisme chrétien. Chose rare, il aborde ici pour la première fois un aspect beaucoup moins connu de sa vie : ses jeunes années consacrées à la création musicale, et plus précisément à la musique des bruits, ou bruitisme (en anglais noise music). Cette première partie revient sur son cheminement personnel et sur la philosophie de cette musique industrielle.
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Aux origines : l'industrialisation et le futurisme. Il en retrace les origines : l'industrialisation du XIXᵉ siècle transforme l'environnement sonore des villes, avec les usines, les locomotives et les machines à vapeur. Ce nouveau paysage sonore inspire le futurisme italien. Le manifeste futuriste paraît en 1909 ; en 1913, Luigi Russolo publie L'art des bruits et conçoit ses intonarumori, instruments destinés à restituer les bruits industriels et urbains.
À la même époque, le constructivisme russe, né dans le contexte de la révolution soviétique et de l'essor industriel, explore à son tour les nouvelles possibilités sonores. S'ensuivent la musique concrète, l'électroacoustique et les expérimentations de Pierre Schaeffer.
De Hegel à Aleister Crowley, pour certains des artistes
L'entretien aborde enfin la scène des années 1970 et 1980, avec des groupes comme Genesis P-Orridge, Einstürzende Neubauten, SPK ou Coil. Influences italiennes, russes, allemandes, britanniques et américaines : tous ces univers sonores, teintés d’occulte, ont nourri sa réflexion.
Jean-Marc Vivenza se déclare hégélien de formation et inscrit sa démarche dans un « pari de dépassement hégélien » : laisser le bruit s'exprimer dans son être propre, « au-delà des catégories kantiennes, des a priori et de la subjectivité ». C'est là, selon lui, l'intuition de Russolo, des futuristes et des constructivistes russes : un art « objectif » qui rejoint le projet hégélien.
Avec beaucoup de simplicité, il nous confie aussi des souvenirs d'enfance.
Il évoque ces dimanches à Grenoble où ses parents l'emmenaient visiter l’usine où travaillait son père : le fracas des machines, les arcs électriques et résonances du monde ouvrier semblent avoir influencé durablement sa sensibilité et sa démarche artistique. Il raconte aussi comment sa mère, pour faire cesser le vacarme qui sortait de la chambre du jeune Jean-Marc, n'avait d'autre recours que de faire disjoncter le compteur électrique. Une pratique reprise par Jean-Marc, sur scène, dans ses concerts…
Une seconde partie de cet entretien, toujours animé par l'historien Emmanuel Kreis, sera bientôt mise en ligne. Elle abordera plus spécifiquement les dimensions politique et ésotérique de cette musique.
Extrait de la vidéo
Jean-Marc Vivenza, les auditeurs de Baglis TV vous connaissent principalement pour vos ouvrages relatifs aux courants ésotériques, mais je pense qu'ils ignorent pour la plupart vos travaux musicaux. Ceux-ci marquent les débuts de votre carrière au milieu des années soixante-dix et vous font rapidement connaître comme une figure incontournable de la scène bruitiste. Vous avez été compositeur et chercheur en électroacoustique.
Pourriez-vous peut-être avant tout définir succinctement ce qu'est la musique bruitiste ? Euh... Et comment elle permet, comment cette musique permet d'exprimer ce que la musique traditionnelle, entre guillemets, n'exprime peut-être pas ? La musique bruitiste, si tant est d'ailleurs qu'on puisse parler de musique pour ce qui relève au fond d'une expression spontanée des puissances sonores qui sont issues du monde dans lequel évoluent les, les êtres.
La première de ces expressions, c'est évidemment celle que l'on rencontre dans les orages de montagne, dans les, les cascades d'eau, les, les tremblements de terre. Lorsque la matière elle-même, les orages expriment par le son la puissance tellurique interne qui l'anime, qui est son, sa force organique initiale. Le bruitisme, qui lui arrive bien plus tard dans le cadre de l'histoire des plaques tectoniques, est un courant artistique à la croisée de plusieurs avant-gardes, dont l'origine peut sans doute se, être située sur l'expression poétique.
En fait, ce qui va donner l'intuition au premier artiste bruitiste de vouloir utiliser le bruit du monde matériel et en particulier du monde moderne qui se manifeste comme un monde bruyant avec les musi-, avec les usines, l'industrie, les locomotives, les machines à vapeur qui transforment et font en comble ce qui avait été l'environnement sonore des êtres depuis des siècles et des siècles, où les seuls bruits, c'était les bruits naturels ou un peu les bruits du forgeron.
Mais... les industries, c'est quelque chose d'assez peu connu. Il faut attendre le début du dix-neuvième siècle de l'industrialisation en Angleterre, enfin en Europe occidentale, pour que tout à coup apparaisse un monde nouveau. C'est ce monde nouveau qui donne l'intuition aux artistes du début du siècle de le traduire d'abord par la poésie.
Ce qu'on va trouver chez Marinetti avec le mot en liberté, mais sans oublier qu'au fond, Marinetti, lui, est marqué par Jarry, qui euh, lui-même a baigné dans la poésie du dix-neuvième, Lautréamont, Rimbaud. Il y a comme ça des, des conjonctions. Marinetti, lecteur de Nietzsche aussi, de de Sorel, euh, qui euh, est issu de, de la fascination sur les mouvements de foule. Puisque le dix-neuvième, fin dix-huitième, dix-neuvième, c'est, c'est l'ère des révolutions.
C'est l'ère des, des, des peuples qui hurlent, qui grondent leur colère, qui, qui se révoltent contre ce monde technique qu'on veut leur imposer, les Canuts à Lyon. Et le bruitisme est issu au fond de la volonté de capter ce son, ce bruit, pour tout à la fois le, le, le traduire de manière plastique. Donc on le fait avec la voix, on le fait avec les tableaux puisque le, la première figure artistique marquante de, de, du bruitisme est Luigi Russolo, qui a une formation d'horloger, d'horloger à la base qui se tourne vers la peinture et qui a l'idée d'utiliser les bruits de la cité.
Premier tableau, hein, réveil d'une cité, etc. Et force mouvement euh- Ces, ces intuitions vont se heurter à une limite dans ces premières années naissantes du, du bruitisme. Cette limite, c'est l'obligation de devoir reproduire par des moyens artificiels, euh, des instruments de musique, euh, piano, euh, violon, les, les manifestations du, du monde moderne. Ce qu'on va retrouver chez Honegger avec Pacifique deux cent trente et un, chez Varèse, évidemment, qui tentent de, de traduire par, euh, l'orchestre classique l'expression de, du bruit, de, de, de cette sorte de, de grondement, euh, industriel de la ville.
Et on va rester pendant longtemps sur cette limite, cette impossibilité technique de dépassement de l'instrument. Au point même que Russolo va se mettre à créer des instruments, le rhumarmonium, euh, qui aura pour, euh, objet de reproduire les bruits de l'industrie, les bruits nouveaux, du tramway, de, des chemins de fer. Alors, il y avait des, des, des boîtes. L'image est assez caractéristique.
On le voit de, avec son frère dans le studio qu'ils avaient construit.