Le cinéma : voilement et dévoilement

Regarder un film nous plonge dans un état de réceptivité au cours duquel nombre de nos sens sont sollicités. Une quasi synesthésie. L’écran hypnotique réfléchit nos émotions profondes et devient le miroir de nos projections psychiques. A l’instar du film Orphée de Jean Cocteau (1950), ce miroir matérialise, en potentialité, une bascule entre la réalité ordinaire et le monde intelligible. Un franchissement vers le monde des archétypes.

« Le cinéma dévoile le rapport secret entre les êtres et les choses » (Jean Epstein, cinéaste et kabbaliste)

Yann Calvet interroge ici les ressorts herméneutiques des premiers films tournés dans les années 20. Dans le prolongement de l'exacerbation des sentiments propre au romantisme et à l’impressionnisme, le cinéma ne constituerait il pas, lui aussi, un Art Total dont l'ambition serait de dévoiler, de manière poétique, les mystères de la création ? Une sorte de défi à l’affirmation d’Héraclite (VIe s avant J.-C.) selon laquelle « la nature aime à se cacher » ?

Puisant ses références dans la philosophie antique (Le Miroir d’Isis de Pierre Hadot), le Nouveau Testament, (Corinthiens 1 Co 13), la correspondance entre Joséphin Péladan et Stanislas de Guaita, la lyrosophie développée par Jean Epstein, ou encore les liens d’Odilon Redon avec les occultistes de son temps, Yann Calvet analyse ici cette articulation entre visible et invisible : ce qu’il est donné de voir et aussi d'entendre sur cette toile tendue que constitue l’écran. Ecran, et voile à la fois, qu'il s'agit de lever pour voir ce qu'il s’y passe « derrière »…

Un exposé qui s'inscrit et complète nos quinze films, enregistrés à Vézelay lors du séminaire de Françoise Bonardel, intitulé « Expérience visionnaire et transformation intérieure ».

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Exposé issu du colloque : Raconter et montrer l'Invisible à la croisée de la littérature, des arts de la scène et du cinéma (1850-1930), août 2024. Direction scientifique : Julie Anselmini, Yann Calvet et José Moure. Réalisé avec le soutien de :

• UFR "Humanités et Sciences Sociales" (HSS)  | Université de Caen Normandie 
• Laboratoire "Lettres, Arts du Spectacle, Langues Romanes" (LASLAR - UR 4256)  | Université de Caen Normandie 
• Institut "Arts Créations Théories Esthétique" (ACTE - UR 7539) | Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne 
• Caen la mer Normandie

Extrait de la vidéo

Rwy'n gobeithio eich bod chi'n gweithio'n fawr iawn, ond rwy'n gobeithio eich bod chi'n gweithio'n fawr iawn, ond rwy'n gobeithio eich bod chi'n gweithio'n fawr iawn, ond rwy'n gobeithio eich bod chi'n gweithio'n fawr iawn, ond rwy'n gobeithio eich bod chi'n gweithio'n fawr iawn, ond rwy'n gobeithio eich bod chi'n gweithio'n fawr iawn, ond rwy'n gobeithio eich bod chi'n gweithio'n fawr iawn, ond rwy'n gobeithio eich bod chi'n gweithio'n fawr iawn, on Yann Calvé, qui est maître de conférences en études cinématographiques à l'université de Caen Normandie, et qui est directeur de l'UFR Humanité et Sciences Sociales.

Il a publié de nombreux ouvrages, co-dirigés aussi, donc Les Cinèses du Diable, qui est son dernier ouvrage, qui est paru en 2024, ouvrage vraiment très très intéressant, Jean Grébriand et les Quatre Éléments, issus d'un colloque à Cerésie, et aussi un presse universitaire avec Philippe Roger, il a écrit sur le cinéma, l'imaginaire, sur Leonardo Dreyer, Turner, Lewin, paru chez L'Armatant, et puis il est le fondateur et rédacteur en chef de la revue Eclipse, où il a coordonné de nombreux numéros, j'ai choisi Coppola, Chimineau, Peter Cohen, Wenders, Nolan, et puis le dernier numéro de la revue consacré à James Cameron, ça vient de sortir, c'est tout beau, tout neuf, c'est un petit peu de pub, et donc son travail, ses recherches s'articulent autour des rapports entre le cinéma, l'imaginaire et les mythes.

Et aujourd'hui Yann va nous parler, je vous donne le titre, le cinéma, voilement et dévoilement, je m'évoile. Merci José, alors effectivement je vais vous parler de voilement et de dévoilement au cinéma, donc je vais commencer par parler d'un film sur lequel j'ai beaucoup travaillé, je ne vais pas trop m'étendre, mais qui me semble assez important dans l'histoire du cinéma, même s'il est peu connu, il s'agit de Vampire de Karl Theodor Dreyer, un cinéaste danois d'origine.

Et donc ce film, il sort sur les écrans en 1932, c'est juste après la période qui nous intéresse ici dans ce colloque, mais en même temps, à mon avis, il synthétise bien des enjeux de toute la production muette d'avant 1930. Dans ce film Vampire, réalisé en France, donc Karl Theodor Dreyer c'est un cinéaste danois mais qui a travaillé dans beaucoup de pays européens, il a travaillé en Allemagne, il a fait des films en Norvège, au Danemark et en France.

Donc dans Vampire, un film réalisé en France à l'aube du parlant, donc juste avant la période qui nous intéresse dans ce colloque, Karl Theodor Dreyer et donc son chef opérateur qui s'appelle Rudolf Matté, c'est un chef opérateur qui travaillait surtout en Allemagne à l'époque expressionniste mais qui est d'origine polonaise, une sorte d'internationalisation du cinéma dans les années 1920. Donc Karl Theodor Dreyer et son chef opérateur Rudolf Matté font une utilisation très particulière de la lumière et de l'image.

Un faux jour, s'étant glissé dans la caméra à cause d'une erreur technique au cours des premières prises de vue du film, les images donc après tirage de la pellicule étaient floues et grisâtres. Comme si toute chose était nimbée par une substance, un brouillard qui les absorbait. Dreyer trouva que cela convenait parfaitement au ton qu'il voulait donner à son film et il décida de continuer à tourner de cette manière.

Ce travail particulier sur la lumière qui voile littéralement la pellicule crée un lien dans l'image entre tous les points de l'espace. Comme dans les anciennes conceptions des philosophes de la nature, hérités des penseurs de la sphère hermétique, on dirait que le monde dans lequel se déplace David Gray, c'est le nom du personnage dans la version française du film. Alors en fait il y a trois versions du film qui sont un petit peu différentes.

Donc il y a une version danoise, il y a une version allemande et il y a une version française. Et donc David Gray, le personnage qui est incarné par quelqu'un qui n'est pas vraiment un acteur, qui s'appelle Nicolas de Gunzburg, c'est même le baron Nicolas de Gunzburg qui est en fait le producteur, on pourrait dire presque le mécène qui a permis à Dreyer de réaliser ce film. Donc on dirait que le monde dans lequel se déplace David Gray baigne dans l'éther ce fluide subtil dont les anciens pensaient qu'il emplissait l'espace, renvoyant ainsi le film à une conception spirituelle de l'espace, un spiritus mundi comme lieu intermédiaire entre l'homme, Dieu et le monde.

Le générique du film signale que Vampyr est une adaptation de In Glass Darkly, les créatures du miroir 1872, un recueil de nouvelles de Joseph Sheridan Le Fanu dont le titre fait référence à la première épitre de Paul au Corinthien. Donc je vous ai reproduit ici, lorsque j'étais enfant je parlais comme un enfant, je pensais comme un enfant, je raisonnais comme un enfant, devenu homme j'ai mis fin à ce qui était propre à l'enfant, à présent nous voyons dans un miroir et de façon confuse, mais alors ce sera face à face, à présent ma connaissance est limitée, alors je connaîtrai comme je suis connu.

Ce voile donc de la pellicule dans le film de Dreyer permet ainsi d'exprimer selon la parabole des Corinthiens, dans la forme même du film, l'idée du miroir, le miroir c'est l'écran de cinéma, dans lequel nous voyons et de façon confuse. Comme l'a d'ailleurs souligné Jacques Aumont, le film de Dreyer comporte de saisissantes métaphores du dispositif cinématographique ou de dispositif voisin. Le personnage de David Gray est à l'image du spectateur de cinéma, ombre regardant d'autres ombres, il assiste impassible aux événements, se faufilant de décor en décor comme par la magie du montage, assistant au spectateur à son propre enterrement dans la scène où, dédoublé, le personnage est emporté dans un cercueil.

Son parcours initiatique est redoublé par la projection cinématographique et ouvre le spectateur sur l'invisible. Dreyer reprenant en fait dans Vampyr des thèmes communs à l'agnose, à l'hermétisme, à la théosophie et à l'alchimie. La lumière qui voile la pellicule met ainsi en abîme l'idée que le sens du film lui-même est voilé, car de nature symbolique. L'espace dans Vampyr devient ainsi une sorte de théâtre spirituel, un lieu intermédiaire, appartenant aux deux mondes, une scène cosmique.

Nous sommes à la frontière entre le visible et l'invisible, la vie et la mort, et c'est au franchissement de cette frontière que le personnage, donc David Gray et donc le spectateur lui-même, sont conviés. Le film de Dreyer, à l'aube du parlant, assume ainsi sa nature symbolique qui est aussi, par analogie et selon des principes de mise en amine que je n'ai malheureusement pas le temps de détailler ici, celle du cinéma.

Avec Dreyer, le cinéma est un art symbolique qui restitue fondamentalement l'univers archaïque des mythes liés au thème de la mort.