Occultation de l’art, énigmatisation de l’objet

Une direction que nous invite à emprunter Jean-François Chevrier. Celle où un banal objet du quotidien peut se transformer en « énigme poétique », en « fétiche ». Où l’aplat d’un naturalisme mono-sémantique se déploie en des dimensions plurielles dans lesquelles « vie intérieure », « monde du rêve » et « inconscient » deviennent les guides spécialisés.

Une image est juste parce qu’elle tient au réseau d’analogies qui lit des réalités distantes apparemment très éloignées les unes des autres, l’image procède d’une énigmatisation (André Breton)

En 1930, dans le second manifeste du surréalisme, André Breton exhortait les surréalistes à, dorénavant, occulter leurs travaux. Une occultation revendiquée donc, mais qui ne signifiait en rien d'arrêter toute activité. Trente-et-un ans plus tard, Marcel Duchamp proclamait : « le grand artiste de demain sera clandestin (underground) ».

Jean-François Chevrier, à travers les œuvres et correspondances de René Magritte et Marcel Duchamp évoque ici les conséquences à la fois culturelles et politiques de cette occultation. Il place ensuite cette clandestinité en regard d’une énigmatisation de l’objet dont les surréalistes se sont fait la spécialité. René Magritte en tête, puis, à sa suite Marcel Broodthaers, pour rester dans le landerneau belge.

« Réification de l’Homme », « culte de l’objet », « fétichisme de la marchandise » : des mises en gardes cinglantes, d’inspiration marxiste.

Entre le mouvement artistique munichois der blaue Reiter (1912) et le Pop Art américain (1960), l’Occident a connu un nombre inouï de mutations. Qu’en est-il de l’art et de cette vivifiante interaction sujet-objet ?

Si Marcel Duchamp dénonçait déjà à son époque « un art sombrant dans un exotérisme hypertrophié, c’est-à-dire un art défini par des critères extérieurs, étranglé par une pression commerciale trop forte et une attente excessive du public » quel constat établirait-il aujourd’hui ?

Où retrouve-ton « ce contact avec le mystère » qu’entretenaient tous les artistes de cette époque et dont on peut ajouter les noms de Kandinsky, de Chirico et Mondrian ?

Exposé enregistré lors du 37e colloque international de Politica Hermetica que nous remercions.

Titre original de l'exposé : Occultation de l’art, énigmatisation de l’objet : « le contact avec la réalité rend toujours malade ».

Extrait de la vidéo

En 1891, dans une de ses nouvelles fantastiques ou Histoire de fantômes, Sir Edmund Orme, Henry James, décrit le sentiment d'un élargissement mystique de la vision, c'est souligné à l'écran. Cette formule est employée par le narrateur quand il comprend qu'il a croisé et vu un spectre. Un spectre, c'est-à-dire une présence, une parfaite présence, qui est invisible au commun des mortels. Et le narrateur, parce qu'il a fait cette expérience, se croit extraordinairement privilégié, distingué.

Le phénomène lui paraît prodigieusement intéressant. Et comme vous le voyez aussi là à l'écran, souligné, il se sent au seuil de l'étrange porte qui s'est soudain ouverte dans sa vie. Tout lui apparaît déjà dans une lumière plus vive, plus nette. Et cette image, évidemment, fait écho aux fameuses portes de la perception, portes de la perception ouvertes par l'expérience visionnaire chez William Blake.

Cette idée d'un élargissement mystique de la vision pourrait s'appliquer aux œuvres de Wassily Kandinsky, de Franz Marc, c'est-à-dire au co-éditeur de l'almanach du Blau Reiter de 1912. Pour Franz Marc, le grand problème de la génération actuelle, c'est la construction mystique intérieure. La construction mystique intérieure. Et finalement, l'ésotérisme de l'art moderne, surtout peut-être du côté de ce que l'on appelle l'abstraction, procède avant tout de cette postulation d'un monde intérieur.

Toutefois, je vais prendre un peu le contre-pied de ce que je viens de dire. Au lieu d'interroger les sources de l'abstraction, je vais m'intéresser à des formes descriptives, figuratives, voire hyper-figuratives. Des formes dans lesquelles la représentation et la ressemblance prennent un tour énigmatique en procédant d'un investissement fétichiste de l'objet. Énigme et fétiche, donc, plutôt qu'abstraction.

Forme pure, abstraction. Kandinsky, d'ailleurs, lui-même ne pensait pas que l'abstraction fut le destin unique de l'art moderne. Il aduirait le grand réalisme de Henri Rousseau, le douanier Rousseau. Je vais me porter moi-même à cette sorte d'extrême de la figuration en examinant l'imagerie de René Magritte.

Celui-ci est tenu à juste titre pour le peintre surréaliste de l'objet. Mais il fut précédé par deux artistes, Giorgio de Chirico et Marcel Duchamp, qui ont, me semble-t-il, je suis en train de travailler sur ce point, ouvert la voie de l'art surréaliste, mais surtout réinventer l'énigme visuelle, l'énigmatique, la tradition de l'énigmatique. Et, plus précisément, ce que j'appelle l'énigmatisation de l'objet.

Alors, évidemment, il y aurait beaucoup de rappels à faire. Il est notoire que l'énigmatisation de l'objet a été, depuis la Renaissance, l'un des grands procédés descriptifs de la poésie. Mais le jeu poétique de l'énigme devinette est bien plus ancien. Dans son essai sur les littératures médiévales germaniques, Borges mentionne les 95 énigmes en verre du livre d'Exeter, ou Codex Exogeniensis, un ouvrage de la seconde moitié du 10e siècle.

Borges cite la brève prosopopée du numéro 85, qui donne, vous le voyez, la parole au poisson. Le poisson se présente sous le voile de l'énigme. Transformer un objet plus ou moins familier ou ordinaire en une énigme, pour le lecteur, c'est une forme de la devinette qui a connu une grande fortune dans la pratique du poème court, et particulièrement du sonnet. Quand elle traite d'un objet ou d'une partie réifiée, fétichisée du corps, ou même d'une chose vivante comme le poisson, l'énigme poétique prend la forme d'une image devinette.

Dans les traités de poétique du XVIe siècle, l'énigme devinette est caractérisée par sa tournure descriptive et son obscurité. L'expression revient constamment. Alors les surréalistes, on le sait, ont réactivé le principe de la description énigmatique, ou si vous préférez, énigmatisé. Un bon exemple de l'image devinette est donné et explicité dans le commentaire du jeu de l'un dans l'autre, donné par André Breton en 1954.

Breton, dans ce texte, prolonge la théorie de l'analogie qu'il avait esquissée dans Signes ascendants en 1947. L'exemple, déjà cité dans le texte de 1947, est emprunté à Apollinaire. « Ta langue, le poisson rouge dans le bocal de ta voix. » Comme vous le voyez, Breton explique donc la constitution de cette image.

Supposons qu'Apollinaire, au jeu de l'un dans l'autre, se soit choisi comme le langage et qu'on lui ait imposé de se définir comme un poisson. Que dira-t-il, pour commencer, sinon qu'il est un poisson rouge ? Où un tel poisson se prête-t-il communément, à notre observation, dans un bocal ? Quel sera le correspondant de ce bocal pour la langue ?

De toute évidence, la voix, à laquelle la qualité cristalline est d'ailleurs prêtée par lieu commun. On voit assez que cette image d'Apollinaire, si frappante qu'elle puisse être, exclut tout caprice de sa part. Donc, vous voyez, rien n'est laissé au hasard. Tout est logique.

Et l'énigme, en fait, peut parfaitement se résoudre par une simple analyse logique. Mais en réalité, pour Breton, ce jeu de l'un dans l'autre et ce que l'exemple de l'image d'Apollinaire met en lumière, c'est la force de l'analogie. Breton s'applique à montrer que l'image est juste parce qu'elle tient au réseau d'analogie qui lie des réalités distantes, apparemment très éloignées l'une de l'autre. L'image procède d'une énigmatisation mais la formule est claire.