Éprouver l'invisible dont se tisse le monde. Réflexions sur les formes écologiques du film (1910-1930)

Benjamin Thomas, professeur en études cinématographiques, et spécialiste d'esthétique du cinéma, analyse dans cet exposé les unions que ponctuellement écologie et cinéma, alors naissants, ont pu entretenir. Avec, comme toile de fond, l’interaction du visible et de l’invisible. 

La science et la technique ont-elles sonné le glas de la pensée magique ?

Gilbert Simondon, (1924-1989, philosophe dont la pensée s’articule autour du terme d’individuation*), dans « Du mode d'existence des objets techniques » (1958, Ed. Aubier-Montaigne), postule que l'apparition de la pensée technique a clivé l'appréhension originelle du monde par l'humain, cette « pensée magique », qui ne distinguait pas figure et fond. 
La pensée technique entérine l'idée d'une figure indépendante de tout fond : elle considère que des éléments, les objets techniques, sont mobilisables et manipulables en tout contexte, donc indépendants de tout lieu. En réponse, la pensée religieuse s'affirme en prenant en charge les puissances de fond : c'est une pensée de la totalité en laquelle, idéalement, toute singularité doit se résorber voire être niée. Or, la pensée esthétique, selon Simondon, naît au point de disjonction de ces deux modes de pensée. Elle cherche à réactiver l'interdépendance de la figure et du fond. Elle opère en l'humain avant même qu'il élabore des objets esthétiques. 

Mais la pensée esthétique, fondamentalement analogique, façonne ses produits comme autant de composés d'affects et de percepts de corrélation. Si l'on suit Simondon, il n'est pas étonnant que les images constituent un lieu privilégié pour donner à éprouver des réalités puissamment relationnelles. Parmi ces réalités intangibles, il y a bien évidemment ce fond connectif, ce milieu d'interdépendances qu'est la condition écologique, la condition d'existence même des formes du vivant. 
Or il semble que le cinéma tente, assez tôt en fait, de donner à éprouver cet invisible, qu'il y traite de questions explicitement environnementalistes ou non. 
Benjamin Thomas se propose de vérifier cette hypothèse auprès de films aussi différents que La Fin du monde (Verdens Undergang, 1916, Auguste Blom) ou L'Heure suprême (Seventh Heaven, 1927, Frank Borzage), parmi bien d'autres.

* individuation à ne pas confondre avec celle du psychanalyste Carl Gustav Jung, mais comme « comprendre les êtres (vivants, techniques, psychiques) non comme des substances données, mais comme des processus en devenir au sein d’un milieu ».

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Exposé issu du colloque : Raconter et montrer l'Invisible à la croisée de la littérature, des arts de la scène et du cinéma (1850-1930), août 2024. Direction scientifique : Julie Anselmini, Yann Calvet et José Moure. Réalisé avec le soutien de :

• UFR "Humanités et Sciences Sociales" (HSS)  | Université de Caen Normandie 
• Laboratoire "Lettres, Arts du Spectacle, Langues Romanes" (LASLAR - UR 4256)  | Université de Caen Normandie 
• Institut "Arts Créations Théories Esthétique" (ACTE - UR 7539) | Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne 
• Caen la mer Normandie

Extrait de la vidéo

Nous continuons et nous aurons le plaisir d'écouter Benjamin Thauvin qui est professeur en études cinématographiques à Strasbourg, spécialiste d'esthétique du cinéma. Son dernier bouquin s'appelle « Sujets sensibles » sur un objet très singulier qui est le personnage de cinéma. Il a publié auparavant deux ouvrages très importants, un « Faire corps avec le monde » et « De l'insistance du monde, le paysage en cinéma ».

Voilà, et il va nous livrer quelques réflexions sur les formes écologiques. Merci beaucoup, donc après le grand guignol. Alors, les films narratifs de fiction que je vais évoquer aujourd'hui déplient des récits abordant l'une des innombrables régions de ce qui nous est invisible. Mais si le récit au cinéma est affaire de compositions plastiques tout autant que de compositions dramatiques, on considérera ici que la question cruciale n'est pas tant pour ses œuvres de raconter l'invisible que de le figurer.

La figure, au sens bien connu du figural de Lyotard, est là pour elle-même, mais aussi toujours pour exprimer plus qu'elle-même. De surcroît, sa matière même, quelle qu'elle soit, et les effets que cette matière peut susciter, participent pleinement de ses puissances d'expression. En ce sens, la figure est une forme, ou une opération formelle, une image, ou le geste même d'assemblage de deux images, d'une image et d'un son, un mouvement de caméra.

C'est quelque chose qui passe dans le visible, fuse comme un discret affleurement à sa surface, mais en quoi se noue des forces, loin de lui être nécessairement commensurable à ce visible. Par là même, cet invisible, cet infigurable, accède au sensible sans y épuiser toutefois ses puissances de manifestation. Enfin, pour être un peu plus précis quant à l'invisible dont il sera question ici, m'intéresseront des films qui s'emploient à figurer un intangible vécu, mais trop vaste pour que nous nous le représentions, d'un seul tenant, le tissu connectif qu'est le monde, où les êtres et les choses ne sauraient exister que relativement.

Donc pour moi, pour le dire d'une formule, ce qui est relaté dans ces œuvres, c'est donc la relation. Autrement dit, une réalité que l'on qualifierait aujourd'hui d'écologique, et dont les inventions formelles de ces films rendent compte à leur façon. Avant d'aller au plus près de ces propositions esthétiques, cependant, il me faut revenir sur l'écologie, brièvement, et sur l'esthétique. Percevoir le monde et la diversité pléthorique d'êtres qui en procèdent, en ce qu'ils interagissent les uns avec les autres, comme avec la multitude de configurations variées, tangibles ou non, composant l'environnement, c'est entrer dans le domaine de l'écologie.

Dans son essai intitulé « Toutes les intelligences du monde », paru au seuil dans la collection « La couleur des idées », James Briddle emprunte au naturaliste John, maintenant que j'ai fait semblant de prononcer à l'anglaise, il va falloir que je le fasse avec lui, John Muir, une définition concise mais éloquente de la pensée écologique. Je cite, « Lorsque nous essayons de distinguer une chose par elle-même, nous découvrons qu'elle est liée par mille cordons invisibles qui ne peuvent être rompus à tout ce qui existe dans l'univers.

» Donc ça c'est John Muir en 1869. L'écologie comme émanation de la pensée scientifique est ainsi, là je cite James Briddle, « l'étude de ces interrelations, de ces cordons impossibles à rompre, qui relient tout à tout le reste, de ces relations qui s'étendent aux choses autant qu'aux êtres. » Mais il ne faudrait pas que cette définition synthétique, cette formulation d'un grand principe, en effet déterminant pour ce qui finira par être nommé écologie, fasse prévaloir un sentiment d'uniformité.

À partir du même postulat selon lequel le monde produit et est le produit d'une logique fondamentalement interrelationnelle, on verra se déployer des options épistémologiques variées et des constats formulés de manière fort différente. Songeons ainsi, dans la deuxième moitié du XIXe siècle, à Alexandre von Humboldt, attentif à la multiplicité du vivant, notamment du végétal, et aux spécificités qu'il hérite des lieux et climats où il se développe.

Pensons aussi, on l'a évoqué ce matin, pensons aussi à Charles Darwin, dont les travaux sur la sélection naturelle bien connus n'ont pas uniquement légué à certains scientifiques un malentendu sur la compétition ou l'utilité comme seul moteur de l'évolution, mais ont surtout contribué à mettre en lumière la porosité des frontières entre espèces et la part déterminante de la relation entre les espèces comme entre l'individu et son environnement dans la compréhension du vivant.

On le sait du reste, c'est à un passeur de Darwin, Ernst Haeckel, que l'on doit le terme écologie en 1866. On pourrait également évoquer les travaux fondamentaux du biologiste Jacob von Hückschule qui, dans les années 1930, ni plus ni moins, fait accéder tout vivant, de la tique aux chaînes en passant par l'humain, au statut de sujet, c'est-à-dire d'être interagissant à partir de ses capacités spécifiques avec son milieu, répondant aux sollicitations que celui-ci lui adresse.

Rien d'étonnant à cette diversité, dans la mesure où, comme le relève James Bridle, l'écologie est fondamentalement différente des autres sciences en ce qu'elle décrit un périmètre et une approche d'étude plutôt qu'un domaine. Mais les divergences ne sont pas que méthodologiques. Il y a un monde, en effet, entre ce que l'on pourrait qualifier de pensée proto-écologique chez Carl von Linné et ce qu'un cadre de pensée écologique produit chez Linn Margulis.

Linné, au XVIIIe siècle, voit s'organiser le foisonnement de la nature en un système finaliste et très hiérarchisé d'entités fixes, système dans lequel la relation est hiérarchie. On pourrait le dire comme ça. Margulis, au XXe siècle, étudie les relations symbiotiques entre bactéries et organismes unicellulaires, selon elles essentielles pour comprendre l'apparition même de la vie et la multitude foisonnante de formes qu'elle a prises et continue de prendre.

Ce faisant, la biologiste Margulis désamorce tout finalisme et tout anthropocentrisme. Nous sommes, comme tout le reste, et au beau milieu de lui, un agencement de cellules, ou plutôt le produit de leurs relations plus ou moins stabilisées. Nous ne sommes l'aboutissement d'aucune ligne toute tracée, mais juste la manifestation d'un processus qui nous traverse et nous déborde de toutes parts. La simple évocation des controverses autour des fameuses thèses de Darwin, des résistances fortes qu'elles ont rencontrées, suffit à faire saillir que la pensée écologique, avant même de s'appeler ainsi,