Les trois sources de l'invisible au cinéma selon Jean Grémillon

Trois axes majeurs se partagent sa pensée à cet égard. Pour Grémillon, l'invisible est d'abord ce qui échappe à la vue, ce qu'on ne sait pas voir ; c'est le concept de réalisme qui est ici interrogé. Sur ce point, il faut aller chercher dans les écrits du cinéaste les fondements de sa vision paradoxale du réalisme cinématographique.

Le cinéaste travaille à se rendre voyant et surtout écoutant

Deuxième aspect, connexe en profondeur, l'invisible est aussi ce qu'on ne peut pas voir, ce qui se dérobe au regard ; c'est le vaste domaine de l'ésotérisme, que Grémillon prend au sérieux. Dernier aspect, pas le moindre et sans doute le plus novateur en ce qui regarde le langage cinématographique, l'invisible est pour le cinéaste ce qu'on est amené à percevoir autrement, à voir par un autre sens que la vue : l'ouïe, avant tout. C'est à ce titre la réalité essentielle d'un invisible qui se révèlerait dans l'audible, un audible repensé qui s'apparenterait à un inouï, que Grémillon expérimente dès ses derniers films muets (Tour au large, 1927, Maldone, 1928, Gardiens de phare, 1929) et bien sûr dans son premier parlant (La Petite Lise, 1930).

© texte de Philippe Roger

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Exposé issu du colloque : Raconter et montrer l'Invisible à la croisée de la littérature, des arts de la scène et du cinéma (1850-1930), août 2024. Direction scientifique : Julie Anselmini, Yann Calvet et José Moure. Réalisé avec le soutien de :

• UFR "Humanités et Sciences Sociales" (HSS)  | Université de Caen Normandie 
• Laboratoire "Lettres, Arts du Spectacle, Langues Romanes" (LASLAR - UR 4256)  | Université de Caen Normandie 
• Institut "Arts Créations Théories Esthétique" (ACTE - UR 7539) | Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne 
• Caen la mer Normandie

Extrait de la vidéo

Et donc je suis évidemment très content de vous présenter. Vous le connaissez déjà tous, en tout cas les collègues de cinéma Philippe Projet qui renseigne depuis une vingtaine d'années l'histoire et l'esthétique du cinéma comme maître de conférence à l'université Lumière Lyon 2. Philippe est évidemment ciné-film et aussi mélomane. Je pense que d'ailleurs tu vas nous parler du son chez Gréminion, je ne m'en doute pas.

Donc tu es souvent très attentif à la musicalité des films, comprise comme écriture de l'image, autant que du son. Et donc tu as une passion pour Jean Gréminion mais aussi pour Max O'Fouls. C'est évidemment deux cinéastes majeurs. Et puis tu as travaillé sur d'autres cinéastes, Louise Buñuel, Jean-Claude Guiguet, Todd Haynes.

Donc ton ouvrage le plus récent c'est L'attrait du piano aux éditions Gué-Lono. Tu as publié chez le même éditeur un ouvrage sur Lumière d'été, Jean Gréminion, dans la collection Côté Films. Et puis comme tu l'as rappelé hier, nous avons dirigé ensemble le volume des actes du colloque de Cerisy, Jean Gréminion et les quatre éléments parus aux presses universitaires du septentrion. Je te donne la parole.

Le titre de cette intervention c'est Les trois sources de l'invisible au cinéma. C'est bon comme ça ? Oui c'est ça. Les trois sources de l'invisible au cinéma selon Jean Gréminion.

Le cinéma est confronté depuis ses origines à ce qu'on pourrait nommer l'horizon de la représentation. Il ne serait pas déplacé d'affirmer qu'au champ du visible, qui paraît être leur domaine, les cinéastes les plus conscients ont toujours eu présent à l'esprit un monde plus risqué qui serait son complémentaire, un domaine plus aventureux, plus fécond sans doute celui de l'invisible. Le cinéma est travaillé par l'invisible et les cinéastes ambitieux font l'expérience des limites, celle des moyens de leur art.

La façon dont Gréminion conçoit et perçoit l'invisible est intimement liée à sa vision très personnelle du réalisme. Et s'il est un cinéaste des années 20 dont Gréminion se revendique, ce n'est pas Epstein ou Lherbier mais Federer. L'hommage qu'il rédige un an après la disparition de Jacques Federer reste un document essentiel pour comprendre Gréminion. Dans le texte qu'il consacre à Federer, on rencontre la seule occurrence connue chez Gréminion de la formule qui caractérise le mieux sa poétique, celle de réalisme magique.

Réalisme magique, ces termes d'apparence antinomique, mûrement choisis et rapprochés par le cinéaste, sont à prendre au sens fort. Ce sont eux qui ouvrent à la conception qu'il se fait de l'invisible. Le réalisme magique, selon Gréminion, est la clé de son rapport à l'invisible. Alors première partie, l'invisible est d'abord ce qui échappe à la vue, ce qu'on ne sait pas voir.

Réalisme, c'est là le premier terme nécessaire pour saisir ce que Gréminion entend par invisible. Pour Gréminion, le réalisme ne relève pas d'un donné immédiat, ne compte à ses yeux qu'un élan créatif vers le réel, de l'ordre de la révélation. Un réalisme de l'expression, c'est de Gréminion, qui transpose sans copier. Il refuse donc naturalisme et vérisme, c'est réalisme du motif, le reprochant de ne s'attacher qu'à la surface, l'apparence paresseuse, l'anecdote.

Le réalisme authentique commence au-delà, dans une quête exigeante qui prend en compte les outils du cinéma. Quête qui se comprend mieux quand on a présent à l'esprit ses débuts de documentariste. La définition du réalisme qu'il finit par formuler rend compte de cette spécificité. Selon moi, donc c'est Gréminion qui parle, selon moi le réalisme pourrait être la découverte du subtil que l'œil humain ou l'oreille humaine ne perçoit pas immédiatement et qu'il faut montrer ou faire entendre en établissant des harmonies, des relations entre les objets et les êtres, en vivifiant chaque fois cette somme inépuisable de sensations visuelles et auditives qui frappent notre imagination, qui enchantent notre cœur.

Que nous disent à ce titre les films de Gréminion des années 1920 ? Gréminion tente en 1926 un essai cinématographique osé, le court-métrage Tour au large. Gréminion y poursuit son obsession de révélation d'un invisible par les moyens du cinéma. Il emploie le ralenti et la surimpression, entre autres techniques pour trouver des correspondances à la vérité irreprésentée de l'océan.

Gréminion se risque ensuite à la fiction de long-métrage C'est Maldonne qu'il tourne en 1927 et présente l'année suivante. Avec le domaine de la fiction, les enjeux de la représentation de l'invisible se déplacent. Ce n'est plus seulement l'âme invisible des lieux qu'il s'agit de déchiffrer, de déplacer dans le champ du visible. La grande question sera désormais de figurer le psychisme humain, nouveau territoire vierge à explorer pour le cinéaste.

Au paysage se substitue le personnage. Pour amener cet invisible à la conscience, Gréminion a recours à la figure magique, la même qu'il emploie dans ses documentaires, celle du miroir. Le cinéaste ponctue son film par trois figures spéculaires placées à des moments décisifs, en tout début, en cours de récit et en toute fin. C'est à l'épilogue que s'accomplit le destin du personnage et se manifeste le pouvoir magique du miroir.

Ne supportant plus le costume de notable qu'il a dû finir par endosser malgré lui, Maldon monte au grenier où se trouve la malle renfermant ses vêtements anciens de roulier. En face de la malle, un grand miroir posé à terre renvoie les images de l'homme. En résolution du conflit, Maldon tire un coup de revolver sur son reflet arrogant de notable. En brisant le miroir, ce barrage qui contenait l'arrière-monde, il ouvre les vannes de l'invisible qui va déferler dans la scène finale la cavalcade de l'homme libre.

Comment Grémillon conçoit-il l'invisible ? Cette scène unique dans son cinéma fournit de précieux éléments de réponse. On y suit le parcours d'un regard, celui d'un homme jeté dans l'inconnu, en ses métamorphoses progressives de l'exaltation à l'extase. La scène décrit avec précision les paliers d'une trans-optique.

Les yeux du personnage se trouvant happés par le spectacle de la révélation bouleversante des vérités du monde vivant. Yeux grands ouverts qui embrassent la danse cosmique, yeux possédés par les mouvements immenses qui s'y déploient, yeux aspirés par un ciel sans limite, enfin yeux flous qu'on ressent grand fermés pour mieux passer de l'autre côté du miroir afin de rejoindre l'absolu. Flou, le dernier plan du visage de Maldon à l'avant-dernier du film est le plus énigmatique.

On n'y distingue plus de regard, rien que l'emplacement des orbites. Ses yeux qu'on dirait fermés semblent ainsi d'autant plus ouverts, comme si la vision intérieure, dont ils sont le signe, faisait accéder à la pleine dimension de l'invisible. Chez Grémillon, l'invisible relève de la vision, au sens fort du terme, d'une vision intérieure dont le pouvoir d'évocation est tel qu'il rend sensible l'irreprésenté.

Reflet d'un reflet, le ciel du dernier plan où le cheval de Maldon s'envole est l'écran d'un cinéma en forme de miroir enchanté, un cinéma que Grémillon appelle de ses vœux qui révélerait l'invisible.