Maeterlinck, Beckett : le théâtre comme creuset de l’image spirituelle ?

Pour un dramaturge, ou un metteur en scène, rendre visible l’invisible, accéder à la pensée du non-savoir, relève d’un subtile alliage entre faire l’apologie du non-représentationnel tout en cherchant à le représenter…. "D’un côté nous avons l’image qui se donne à voir et de l’autre celle qui se dérobe au regard" nous dit Flore Garcin-Marrou.
La scène théâtrale incarne-t-elle selon vous ce creuset alchimique où cette transmutation peut s’opérer ?

Point d’articulation entre le XIXème siècle et le XXème siècle, l’auteur nous brosse  ainsi une trajectoire qui part de Maeterlinck, transite par William Butler Yeats et finit par Samuel Beckett (tous trois prix Nobel – un belge et deux irlandais) en soulignant l’importance pour ces trois dramaturges  de nous donner à voir "l’Image spirituelle". Image singulière, non pas mimétique et soumise à l’exigence naturaliste d’une représentation fidèle au réel mais bien une vision intérieure, mystique,  qui peut s’opposer à l’image visuelle….

Cette "scène théâtrale" constitue-t-elle sur un plan artistique ce  "sanctuaire" et cette Eglise Intérieure que Karl von Eckartshausen appelait de ces vœux dans son ouvrage " la Nuée sur le sanctuaire " (Die Wölke über dem Heiligtum) ?

Réponses Flore Garcin-Marrou dans cette communication de 24 minutes filmée à l’université du Mirail (Toulouse) lors du colloque "Mystique, littérature et arts de la représentation du XIXème siècle à nos jours" organisé par Lydie Parisse.

Extrait de la vidéo

Donc, je vous laisse la parole, nous vous écoutons pour le théâtre comme creusé de l'image spirituelle de Métallinck à Beckett. Je vous remercie. Donc, j'aimerais aujourd'hui non pas être exhaustive sur mon sujet, mais tenter de tracer une trajectoire qui part de Métallinck, transite par William Butler Yeats et finit par Beckett. Alors, cette lignée relie un dramaturge belge à deux dramaturges irlandais et elle permet d'articuler le 19e au 20e siècle et d'éclairer la problématique énoncée dans mon titre, le théâtre considéré comme un creusé de l'image spirituelle.

J'explicite d'abord les termes clés de ce titre. Un creusé, c'est un pot en matériaux réfractaires ou en métal qui sert à la fusion d'alliages. Artaud, dans son théâtre alchimique, considère la scène de théâtre comme un creusé, un siège de la transmutation du plomb en or, un siège de la transfiguration du quotidien en une cruauté sublime. Je me demande si ce creusé peut être rapproché de la scène du creux de Valère Novarina que nous avons entendue lors de l'extrait vidéo.

C'est une question. Parler d'image spirituelle, c'est désigner une image particulière, non pas une image mimétique, soumise à l'exigence naturaliste de représentation fidèle du réel. L'image spirituelle, ce n'est pas une copie mais elle tient plutôt d'une vision intérieure. L'image spirituelle s'oppose à l'image visuelle.

L'une est la vision qui se donne à voir et l'autre la vision de ce qui se dérobe au regard. Le théâtre ainsi serait-il à même de donner à voir l'image spirituelle, donner à voir précisément ce qui se dérobe au regard. Nous avons déjà commencé hier après-midi à évoquer un certain nombre d'oxymoras. J'utilise le terme oxymorone dans son pluriel grec.

Un certain nombre d'oxymoras caractéristiques de la langue mystique, rendre visible l'invisible, accéder à une pensée du non-savoir, faire l'apologie du non-représentationnel tout en cherchant à le représenter d'une autre manière, opérer une suspension de l'activité représentative sans pour autant la terre, etc. Michel de Certeau a synthétisé les caractéristiques de cette fable mystique et il est tout aussi intéressant pour nous de comprendre les rouages de cette langue mystique soumise à l'épreuve de la scène de théâtre qui se formule alors comme une dramaturgie mystique.

Pour ce faire, j'aimerais m'attarder en premier lieu sur Maiterlinck. Quelles sont les grandes caractéristiques de la dramaturgie mystique à l'œuvre dans le théâtre de Maiterlinck ? On le connaît pour avoir traduit « L'Ornement des noces spirituelles » de Ruysbroeck, puis écrit des articles fortement inspirés par le mystique flamand du XIVe siècle, dans son livre « Le trésor des humbles », notamment les articles « La morale mystique », « La vie profonde », « Ruysbroeck l'admirable ».

Et si Ruysbroeck se range du côté d'une mystique nuptiale, amoureuse, qui considère le Christ comme époux de l'âme, Maiterlinck est un mystique sans religion, un dilettante de l'occulte, mais il est pris par un sentiment de sympathie, au sens propre, souffrir ensemble, avec l'occultisme, la magie, le bouddhisme zen, Novalis, Böhm, Swedenborg. Et Maiterlinck s'intéresse à travers ses auteurs et ses courants spirituels, au mystère, à l'indéfini, à l'inintelligible, et il mesure tout le vertige que la vue de l'invisible lui procure.

Et il se donne pour tâche dans son théâtre de dramatiser cette oxymorone, c'est-à-dire de rendre visible cet invisible, et ce qui existe derrière le monde des apparences. Qu'est-ce que Maiterlinck trouve dans cette rencontre avec Ruysbroeck ? Il trouve une nouvelle langue, plus intuitive, moins discursive, capable de révéler des images dans leur simplicité concrète, dans leur sensualité et dans leur puissance de suggestion, des images qui font parler l'ineffable.

Maiterlinck note que les phrases de Ruysbroeck sont, je cite, « des jets de flammes, des blocs de glace, des explosions singulières, des glaçons transparents qui flottent sur l'incolore mer du silence ». Maiterlinck prend alors conscience au contact de Ruysbroeck que la fonction de l'image est de rendre visible ce qui n'a ni représentation, ni nom, et que la force de l'image prime sur la syntaxe. Et c'est ce qu'il nomme alors la syntaxe tétanique, donc dans l'ornement des noces spirituelles, la syntaxe tétanique du mystique qui provoque un effet de sidération et qui provoque ainsi une expérience intérieure.

Le mysticisme de Maiterlinck engendre des innovations dramaturgiques. Mon analyse, j'insiste encore une fois, très synthétique, va tenter de dégager quatre types d'oximorones caractéristiques de la dramaturgie mystique de Maiterlinck. Première oximorone, je l'ai appelée l'image-action. L'étymologie de la dramaturgie, c'est le drama en grec qui signifie l'action.

Or la dramaturgie mystique de Maiterlinck invente le drame statique, où il ne se passe rien. Donc on a d'un côté le drame, l'action, et l'idée de stave, d'arrêt, d'immobilité. Et l'intérêt du drame, qui devient finalement une sorte de non-drame, réside alors moins dans le déroulement d'une action que dans le surgissement d'une image, d'une image spirituelle. L'action, le drame, finalement devient une image et c'est pour ça que je l'ai appelée cette image-action.

Le deuxième oximorone que nous pourrions isoler dans cette dramaturgie, c'est l'oximorone, je l'ai appelée, de l'aveugle voyant. Deux pièces de Maiterlinck, l'intruse et les aveugles, mettent toutes deux en scène des aveugles capables de sentir des présences invisibles.