Peindre l'Invisible : spiritualisme et matière dans la critique d'art du XIXe siècle

Deux œuvres, devenues depuis des classiques de la littérature, mais qui ont choqué leur époque. Procès, etc. Nous étions en 1857. 

Naturalisme, surnaturalisme (Edgar Poe) : la conception ancienne du sujet, et de son rapport au monde, vont se trouver totalement renouvelés.

Secouée par de multiples bouleversements politiques, et techniques, la société de cette époque va aussi découvrir la photographie, la psychanalyse et la neurobiologie de Charcot. L’Invisible devient tangible, les sens perceptifs se trouvent décuplés. Ces découvertes vont irriguer la subjectivité des artistes, structurer leur imaginaire et influencer leur approche de la lumière, des formes et couleurs. 
Dès lors la critique d'art devient une arène privilégiée des débats qui font rage ; s'y orchestrent des réflexions et interrogations où s'opposent spiritualisme et matérialisme, et où se posent ces questions lancinantes : comment la matière, et la matière peinte particulièrement, peut-elle laisser transparaître et exprimer l'Invisible ? 

En ce XIXe siècle de plus en plus positiviste : où souffle encore l'Esprit ? Une botte de carottes, peinte avec génie, peut-elle en être le réceptacle ? 

Julie Anselmini explore ici ces débats et questionnements chez quelques grands écrivains-critiques d'art de cette période tels que Théophile Gautier, Charles Baudelaire ou Jules Barbey d’Aurevilly (cf. image du player, de gauche à droite).

Exposé issu du colloque : Raconter et montrer l'Invisible à la croisée de la littérature, des arts de la scène et du cinéma (1850-1930), août 2024.  
Direction scientifique : Julie Anselmini, Yann Calvet et José Moure.
NB : les vingt premières minutes de cet exposé forment le mot d’introduction de ce colloque, avec, aux côtés de Julie Anselmini, les deux autres codirecteurs scientifiques, Yann Calvet et José Moure.

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Colloque réalisé avec le soutien de :

• UFR "Humanités et Sciences Sociales" (HSS)  | Université de Caen Normandie 
• Laboratoire "Lettres, Arts du Spectacle, Langues Romanes" (LASLAR - UR 4256)  | Université de Caen Normandie 
• Institut "Arts Créations Théories Esthétique" (ACTE - UR 7539) | Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne 
• Caen la mer Normandie

Extrait de la vidéo

Alors, Yann Calvet, José Mour et moi sommes extrêmement heureux de votre présence ici aujourd'hui pour l'ouverture de ce colloque « Raconter et montrer l'invisible » avec comme précision à la croisée de la littérature, des arts de la scène et du cinéma et également une précision chronologique de 1850 à 1930, je me réveille de période qu'on appréhendra de façon assez souple. Alors, on commencera, si vous en êtes d'accord, par quelques mots d'introduction générale pour sinon définir, du moins situer quelque peu notre sujet.

Alors, dans la première moitié du XIXe siècle, l'invisible avait occupé une place essentielle chez les écrivains et chez les artistes romantiques, contre les carcans du classicisme et la prééminence accordée à la raison, contrôlée par les règles et par l'abiency social, s'était imposée un modèle fondé sur l'invention personnelle, sur l'inspiration subjective et sur une réévaluation de l'imagination, désormais considérée comme victrice de connaissances, révélatrice de l'unité du monde et de ses analogies secrètes.

Les romantiques avaient de plus prêté une attention soutenue à la fantaisie, au rêve, à la vie antérieure, à l'exploration de régions souterraines du sujet. Ils avaient été fort versés dans l'occultisme, en songe, au magnétisme, pratiqué par exemple par Alexandre Dumas, au spiritisme, dont Hugo, bien sûr, était un adepte, ou à l'ésotérisme, qui passionna Nerval au point de contribuer à sa folie. Dès le début du XIXe siècle, le christianisme avait en outre révélé, grâce à Châteaubriand, ses pleines potentialités esthétiques et, malgré la crise du sacré que connaissaient la France et l'Europe de l'après-révolution, le spirituel, sous des formes variées, se manifestait de façon foisonnante, en une période marquée par un besoin vital de réenchantement.

Après l'âge romantique, où le spirituel est devenu déjà problématique, mais ne fait pas l'objet d'attaque de la part des écrivains, qui bénéficient eux-mêmes d'une sorte de transfert du sacré, devenant mages, prophètes, guides inspirés, le début des années 1850 amène en littérature un nouveau changement de paradigme. Contre l'imagination débridée, contre l'épanchement du moi, mais aussi contre l'affabulation romanesque, les romanciers réalistes se tournent vers un autre modèle, qu'ils empruntent aux sciences naturelles et à la médecine.

Reconnaissant dans Balzac notamment un précurseur, ils font de la fiction un instrument d'étude et d'enquête, instrument destiné à observer et à analyser l'homme dans son milieu géographique, historique et social. Après Chanfleury, Flaubert, Légoncourt, ce modèle ira se radicalisant chez Zola et ses sectateurs, au sein du naturalisme. La littérature tente ainsi à se mettre en phase avec les tendances qui traversent de manière générale la société, où le rationalisme, le positivisme, le scientisme, le culte du progrès technique montent en puissance.

Certains écrivains et penseurs protestent avec véhémence contre ces tendances. C'est le cas par exemple de Jules Barbet d'Orévilly, dont nous allons reparler en détail aujourd'hui. Barbet d'Orévilly qui dénonce avec force, dû au de ses positions réactionnaires assumées et de ses croyances catholiques, qu'il dénonce avec force une société, je le cite, putréfiée de matérialisme, société placée, je le cite encore, sous ce règne de l'épais génie des aises physiques qu'on prend pour de la civilisation et du progrès.

Il vitupère la décadence généralisée des arts qui ravalent cette grande chose spirituelle que doit être l'art à une entreprise sans âme, asservie à des enjeux grossièrement utilitaires. Les autres ont des positions plus ambiguës et une trajectoire plus sinueuse. Je pense par exemple à Joris Carl Huysmans, dont le parcours me semble assez emblématique, des intermoéments que purent connaître les artistes en proie à l'interrogation spirituelle dans une société tendant déjà à répudier celle-ci.

Huysmans commence ainsi sa carrière dans le sillage de Zola et des soirées de Médan avec des récits tels que Sacodo ou les Servatars. En 1884, le célèbre roman À rebours, destiné à devenir une véritable bible de la littérature des cadentistes, marque une rupture nette avec le naturalisme, rupture que Huysmans revendiquera dans la préface du roman écrite vingt ans après. Ce roman correspond aussi à un tournant personnel de l'écrivain, comme si, à travers la marionnette expérimentale qu'est le héros ou le anti-héros du roman, Jean Désessainte, l'auteur était allé au bout de son désespoir et de sa névrose et comme si, ainsi que l'a formulé Barbette de Révillus, à présent tel roman il n'y avait plus qu'une alternative, embrasser la bouche d'un pistolet ou les pieds de la croix.

Huysmans se met ainsi à tâtonner. Après À rebours, il se laisse d'abord tenter par les prestiges de la magie noire et de la sorcellerie, explorés dans le roman Là bas paru en 1891 et dont nous avions extrait une citation que nous avions placée dans l'argumentaire du colloque, alors que le matérialisme sévit, la magie se lève. Puis Huysmans se met en route, pour reprendre le titre d'un roman paru en 1895, en route vers la conversion ou la reconversion au catholicisme, qui sera l'objet de ses romans ultérieurs, en particulier La cathédrale et L'oblin.

La soirée d'invisibles tenaille Huysmans, ce qu'on n'a pas sous les yeux, cette présence indétectable à l'œil nu, dont la raison doute mais dont il y ressentit la soif, cette source de sens, qui se révèle par quelques signes ténus, quelques appels, quelques fanaux, dont les traces strient encore le ciel obscur, cette soif d'invisibles, d'infini, d'idéal. Bien d'autres artistes l'expriment à la fin du XIXe siècle et ils l'expriment sans recourir aux formes de la religion ou en manifestant une certaine circonspection vis-à-vis de celle-ci.

« Je suis mystique au fond et je ne croise à rien » écrit par exemple Flaubert dans une lettre à Louis Scolet datant de 1852. Dans le domaine de la peinture, on trouverait une sorte d'alter ego de Huysmans dans la personne d'Odilon Rodon, que Huysmans a beaucoup appréciée, et dont toute l'œuvre est placée sous le signe du merveilleux, du sacré, et qui est au centre des conceptions qu'il exprime. Je cite par exemple cette confidence d'artiste qu'il fait en janvier 1913.

Il déclare, en faisant allusion à un propos de son maître, d'un artiste qui est à la fois graveur, dessinateur, peintre, et qu'il considère comme son maître, qui s'appelle Rodolphe Bredin, qui lui aurait dit « Regardez ce tuyau de cheminée, regardez-le bien, de façon à voir ce qu'il y a autour, ce qu'il y a au-dessus, ce qu'il y a derrière. » Et donc, faisant allusion à ce propos de Rodolphe Bredin, Huysmans déclare, revenant sur le contexte général dans lequel il a œuvré et par rapport auquel il s'est situé,